Питер Гринуэй — один из самых загадочных визионеров от кинематографа. В девяностых он провозгласил смерть упомянутого вида искусства совершенно будничным тоном и продолжил расширять границы своего видения в амплуа видео-арт художника, виджея и перформаниста.
Творческий метод Гринуэйя основан на полной эклектике и постмодернистском сращивании невозможного. Рука об руку как равные друг другу переплетаются в его кадре живопись, музыка, театр и синтетическое кино. Животные, птицы, насекомые, люди, здравствующие и омертвлённые, как у Фабра, существуют в едином пространстве.
Невозможно определить место или время действия, перед нами бесконечный насыщенный и многомерный набор образов из снов художника, укладывающийся в единую картину мировоззрения и послания человечеству. В своём протесте он идёт прежде всего против нарратива в кино, подчёркивая определяющую роль изображения. Этим он лишь обволакивает зрителя дымкой, сменяющих друг друга теней истории искусства.
Его фильмы обладают почти музыкальной композицией, и вы ей слепо следуете. В том, как он выстраивает кадр, гораздо больше родства с живописными решениями, всюду симметрии, спирали и диагонали. Тематика фильмов всегда носит характер философского размышления над небытием и жизнью, соотношением порядка и хаоса, детерминизмом и волей, сексом и смертью, гибелью европейской культуры. Удивительно, что, берясь за такие монументальные темы Питер Гринуэй пользуется сугубо художественным арсеналом, избегая прямого проговаривания в устах героев, которых он расставляет в своём театре как восковые фигуры и чучела символов.
Обычно, берясь за рассмотрение его работы, возникает дихотомия склонности к анализу либо столь потрясающе сложно выстроенного пространства кадра, насыщенного цитированием изобразительного искусства, либо к апелляции к смысловому содержанию, которое на проверку он отрицает лишь в качестве бунтарского жеста.
Наиболее удачной картиной для демонстрации того, как эстетика переходит в этику в творчестве автора, которому нет аналогов для сравнения, является работа «Повар, вор, его жена и её любовник». С нами факел цитирования и нож деконструкции, начнём препарировать.
Срезаем первый слой, сюжет. Владелец ресторана и не последний человек в городе, заработавший своё состояние преступным путём, каждый вечер на протяжении девяти дней приходит в своё пышно обставленное заведение со своей женой. Хорошие манеры и чувство вкуса ему чужды, он всячески унижает свою свиту и супругу, демонстрируя доминантное положение.
Пока он упражняется в ультранасилии жена заводит любовника, владельца книжного магазина. Повар всячески потворствует их любовной связи, укрывая влюблённых, он единственный кто в состоянии дать отпор невежде.
Место действия — ресторан — «Голландцы», на нас обрушиваются лавки Снайдерса и красочный символизм натюрморта Нидерландов. Мы сразу видим, благодаря цитированию классического искусства, что диалог между художником и зрителем планируется отнюдь не с плесенью быта и актуальной коркой, его пространство — вечность. Оно чётко структурировано.
Есть четыре зоны, это видно благодаря горизонтальному делению, которое подчёркивается движением камеры строго вдоль координатной оси. Эти зоны выделяются разными цветами, и в них легко угадывается божественное деление на ад, чистилище, лимб и рай. Всё действие разворачивается словно на театральных подмостках. Костюмы симулируют эстетику разных эпох, автор их никто иной как Жан-Поль Готье. Всюду перья и запах сырого мяса.
Первая зона — кухня, выделенная неоновым кислотно-зелёным светом. Зелёный это цвет созидания, жизненной энергии, райского сада. На ней мы находим главного персонажа из иерархичного названия фильма — повара. Абстрактный язык метафор приобретает в фильме материальную плоть, его даже нельзя трактовать двояко, достаточно назвать вещи своими именами.
Кухня ресторана — место где сырые материалы обрабатываются и смешиваются, и здесь очевидна параллель повар равно художник. Он отсекает всё лишнее, словно скульптор. Только он в состоянии противостоять напору насилия и власти капитала. Рядом с ним обитает ангельское создание, мальчик посудомойщик напевающий псалмы. Там укрываются влюблённые, заключается союз двух тел и душ.
Второе пространство — синее, место выгрузки продуктов и парковка, лимб, граница между рестораном и внешним миром. Композиционно в фильме ему уделено особое значение. Структуру можно описать как кольцевую, в пространстве лимба начинается и заканчивается фильм. Здесь происходит первая сцена насилия, где вор кормит отходами своего подчинённого.
Эта сцена рифмуется с финальной, где уже муж вкушает плоть любовника своей жены, точно так же являющуюся падалью и продуктом разложения.
Фигуру любовника можно трактовать как музейного работника, библиотекаря, что напрямую проговаривается Гринуэйем. Примечательно, что его умерщвляют, напичкав обрывками книжных страничек. Постмодернизм задыхается в собственной цитатности, не породив новых собственных смыслов. Жена — бесплодная европейская культура. Из лап развратившего её буржуа она переходит к вечному очагу невысказанного знания. Разочаровавшись в идеалах просвещения, она вынуждена жонглировать пустыми формами и полыми смыслами.
Третье пространство — зал ресторана, красный, тлеющий уголёк ада. В нём происходит моральное и физическое подавление, крики, ругань и споры. Место прибежища тёмного бархатного существа. Весь ужас и ирония Гринуэйя в том, что он показывает нам зеркало. Фигура вора многозначительна, он олицетворяет всё общество потребления, одновременно как жестокую власть капитала, так и слепого потребителя.
Если переносить ситуацию на киноиндустрию, то вор одновременно и прокатчик, и продюсер, и зритель, то есть мы с вами. Никогда зеркало ещё не было таким пугающе гротескным. Образ общества потребления как человека с большим аппетитом, любящего поесть это жестоко, но это правда. Четвёртая зона — туалет, белый цвет и чистилище. Там есть трупные оттенки рая и ада. Там есть принуждение и там есть нежность.
Разобрав составные детальки этой модели мира и прощупав на содержательность персонажей, можно приступить к трактовке финала этой мрачной зарисовки. Повар, по просьбе жены, готовит тело любовника. Художник, видя состояние европейской культуры, которая умерла, убивает историка искусства, библиотекаря, порывает с постмодернизмом как с детищем буржуазной культуры.
Перестаёт относится к произведению искусства как к тексту. Труп любовника подают мужу. Потребитель сталкивается с продуктом, который не может переварить, он плоть от плоти и есть себе подобное. То, что чувствовало, любило, дышало, чего-то искало, подлинно человеческое не может быть продано. Жена убивает мужа. Искусство восстаёт против власти капитала и омерщвления. Диагноз: европейская культура умерла, и мы её мясо ели, что пахло как мумия, забытая в мавзолее.
Откажись от потребления. Выбери жизнь. Выбери свободную любовь.
Найди свою форму. Размой границы всех видов искусства. Уничтожь разделение искусства и повседневной практики. Будь собой. Жизнь вообще не весёлый карнавал. Не придавай значения деньгам и товарам. Мысли шире. Начни революцию с себя.
Кино умерло и этот фильм одно из самых изящных завещаний.
Автор: Ася Спиридонова.
18+
Редакция благодарит компанию «Шестеозерье-лес» за поддержку рубрики «Культурный смотритель».